Al final de mi cuaderno de notas de 1996, encuentro un pésimo dibujo sin más palabras que una fecha y un lugar: "Noviembre 17 de 1996. Entrada al Palacio Real de Estocolmo".  El dibujo quiere reproducir una imagen que vi antes de entrar al Palacio, se trata de un guardia real frente a su caseta.  Uniforme impecable, botonería y casco bruñidos, bayoneta apoyada junto a su bota y sostenida por la mano derecha. El brazo izquierdo lo oculta en la espalda, seguramente con el puño cerrado.  El rostro apunta al frente en un ángulo perfecto de 90 grados.  Ni un músculo se mueve. Hay un sólo detalle que impide confundirlo con una estatua prodigiosa: las bocanadas de aire que expele su nariz se condensan por el frío en furiosos humos blancos. 
Pero sus ojos no miran al frente, con discreción han descendido para encontrarse con los de una anciana de estatura mucho más baja que la de él. La anciana está parada justo enfrente al guardia, detrás de la línea blanca de la caseta que sirve para mantener a distancia a los turistas. 

       Encorvada, de unos ochenta años y vestida con un viejo abrigo negro, la anciana le dice palabras suecas que no escucho, y que aun si escuchara no entendería.   En sus manos lleva un bolso grande de plástico, de esos con flores pintadas en colores chillantes.  De pronto, la anciana mete al bolso sus manos torpes por los años y por los guantes que nunca se quita, y saca un envoltorio que tiende al guardia real.  Como el guardia no reacciona, la anciana destapa lentamente el envoltorio, es un emparedado fabuloso, con rebanadas de carne suculentas desbordando por los lados del pan.  Sus ojos grises no dejan de ver al guardia, como suplicándole o como ofreciéndole. 
Y entonces, ocurrió el milagro: los noventa grados perfectos del rostro del guardia se redujeron a 45, y luego a 30, y después comenzó una lenta inclinación lateral de la cabeza hacia la izquierda. Y los músculos apretados fueron distensándose hasta dejar ver una sonrisa impensable. El guardia miró a un lado y a otro, ningún miembro de la Armada Real cerca, y con velocidad de asalto dejó a un lado el fusil, tomó el envoltorio, lo escondió en el interior de la caseta, retomó su posición de estatua real y, antes de volver a sus muy orgullosos noventa grados, hizo un guiño a la anciana pronunciando el monosílabo que los suecos usan para decir gracias: 
"tack". 

       Guión es transgresión porque la imagen transgrede, y lo hace en virtud de conjurar al Indómito. 
¿Y quién es este Indómito?  El espíritu humano.  Inconforme siempre al 
estado de las cosas, transgresor de todo aquello que siente desajustar al hombre y a la mujer, denunciador profético, destructor de esquemas que pretenden fijar de una vez por todas las posibilidades abiertas de lo humano, atrevido anunciador de buenas noticias y de esperanza contra toda esperanza. 
Para el creyente esta realidad se radicaliza, porque lo que hemos afirmado de la imagen, en él se hace identidad.  Él mismo es Imagen de un Dios que se revela indómito y transgresor. 
El "shemá", el "Escucha Israel" del guionista es recordar que su filialidad 
y su débito no lo es para con el concepto sino para con la imagen, mejor aun, para con La Imagen. 

       Tengo sobre mi escritorio una copia de la película Lisbon Story de Wim Wenders, en ella Friedrich Monroe se queja porque las imágenes ya no son lo que eran antes, y dice a su amigo Phillip Winter: "ya no puedo confiar en ellas. Cuando crecimos las imágenes nos contaban historias y nos mostraban algo, ahora todas ellas venden historias y cosas y ya no saben contar nada. 
Las imágenes están vendiendo al mundo ¡Y con un Gran Descuento!".  Lo anterior lo dice mientras Ricardo, el muchacho mudo, forma el siguiente acróstico: 

      L 
SHOW 
E   V 
L I  E S 
L 

Show-Sell-Lies-Love. Las tres primeras palabras hacen sentido, la cuarta desconcierta: en el acróstico es "Love" la que ha quedado como "crucificada"  entre las otras tres.  El significado es evidente, me parece. 

       Oficio y vocación se confunden y se tensan en el guionista.  La vocación de relatar con imágenes necesita tener a su servicio el oficio de la narración. 
Este oficio o profesión requiere desarrollar la técnica y el dominio del 
lenguaje visual; pero tarde o temprano quien manosea los equívocos de la imagen termina gastándole su fuerza, pervirtiendo su inocencia.  Cuando el oficio ya no está al servicio de la vocación, empieza a servirse a sí mismo. 
Entonces dejamos de "contar historias" y comenzamos a "venderlas".  El narrador se vuelve publicista. Es evidente que no hace falta anunciar Coca Cola para hacer publicidad, la podemos hacer con otros productos, por ejemplo los que vende la empresa religiosa.  En este sentido es común encontrar relatos audiovisuales que prefieren "venden doctrina", en lugar de "contar teología". 

       Para todos los involucrados en el quehacer audiovisual (guionistas, 
realizadores, productores, distribuidores) es mucho más seguro manejar este tipo de productos; ellos son mucho más vendibles en los mercados del consumidor final y en los mercados intermedios de las ideologías y las censuras.  Domesticando a la imagen se le despoja de su equivocidad, provocación y transgresión.  El guión que pretenda una mínima autenticidad ha de estar alerta a no negociar su incómodo carácter contracultural.  En el caso del guión cristiano lo anterior se afirma con fuerza inaudita porque su Evangelio mismo es contracultural. 

       El cine, y en él su guión, no deja de ser una forma primitiva de contar y escuchar historias.  La postura de quien escribe un guión cinematográfico no es la postura de quien persuade sino de quien se desgarra.  No es la de quien traduce ideas claras y distintas, por muy buenas y santas que sean, sino de quien tiene la ligera sospecha de que ahí, en su intuición, hay algo probablemente vivo que vale la pena verificar. 

       Algo se asoma, no es nada, pero algo tiene que llama a la intuición.  Al otro día ese algo deja ver sus imágenes y detrás de ellas se esconde su historia probable.  A veces quien se asoma primero es un personaje que quiere ser real, otras veces es la trama la que busca a sus personajes.  Aun no es tiempo de escribir nada, no se sabe aun si ese algo está vivo.  Una tarde la intuición madura lo suficiente como para que uno se atreva a sentarse ante el teclado. Nada, la historia y sus personajes se oscurecen. 
Al día siguiente puede ocurrir el milagro de que se muestren vivos y fluyan poco a poco exigiendo su propia autonomía. 

Aun no sé porqué me impactó tanto esta escena.  Aclaro que llevaba conmigo mi cámara y no se me ocurrió usarla. El momento era tan único que temí ensuciarlo con mi cámara de turista.  De alguna manera fotografiar eso sería una falta de respeto para el guardia, para la anciana y para mí mismo.  Más tarde saqué mi libreta de apuntes pero me fue imposible describir el momento, lo único que pude hacer fue esbozar un dibujo bastante deplorable, por cierto. 

       ¿Qué significado tenía esta escena? Bien a bien, lo ignoro.  Quizás fui testigo, no sé, de cómo la fragilidad es a veces tan poderosa como para doblegar al más disciplinado orgullo, por real que este sea.  La rígida formación militar vaciló por un emparedado. No sé bien qué interpretación darle, y la verdad no me interesa, porque entre más le busco un sentido unívoco, entre más la trato en términos conceptuales, más pierdo su fuerza provocadora.  Lo mismo sucede si fuerzo la imagen y la trato como una historia, cuando invento quién es la anciana, qué parentesco tiene con el guardia real, a qué horas preparó el emparedado... entonces se desvanece su encanto principal: el equívoco.  Dejo de sentirla.  El valor de una imagen no está nunca en su transcodificación conceptual, porque ella no es portadora de ideas, sino de sensaciones.  La imagen es fuerza indómita, inefable, equívoca pero sobre todo transgresora. 
 

       Una imagen no es una historia, una historia no es un argumento, un 
argumento no es un guión, y por supuesto un guión no es una película.  Pero ciertamente en cada una de estas etapas se trasmina el mismo carácter indómito, inefable, equívoco y transgresor de la imagen.  No podría ser de otra manera, el cine se nutre de imágenes, no de ideas. 

En efecto, nuestro parentesco con las artes no está en la literatura, no 
somos hijos de las letras las cuales pueden ponerse al servicio de las 
ideas, tampoco creo que lo seamos de la plástica, porque en ella está 
ausente nuestra materia prima: el tiempo.  Por paradójico que parezca el 
cine, arte visible, desciende de un arte invisible: la música. 
Estrictamente hablando, un guionista no “escribe” una película, en todo caso “compone la partitura” de una historia con imágenes visuales escritas. 
Notemos que una partitura musical posterga, hasta el momento de su 
ejecución, su cabal carácter de música; de igual manera sucede con el guión cinematográfico: es “tránsito”, narración provisional postergada hasta su realización en video o en celuloide. 

       Esta provisionalidad no deja de ser cruel: el mejor destino que tiene un guión es terminar en el bote de la basura una vez que se ha realizado la película, y lo peor que le podemos desear es conservarse indefinidamente en el papel, aunque tenga muchos lectores entusiastas.  Esto lo digo no para sumergirnos en la autocompasión, sino para cobrar conciencia de que el “happy end” de un guión es transitar hacia la pantalla.  Si se gestó desde el universo de la imagen lo que transitará será imagen, pero si sus raíces brotan desde el mundo conceptual, lo que transitará serán ideas y conceptos visualizados.  Cuando esto sucede se pierde absolutamente la fuerza propia de la imagen, y con ella, su oportunidad provocadora, equivoca, indómita y transgresora. 

       Escribir es apostar a que detrás de una intuición hay algo vivo que merece ser contado; como toda cosa viva es algo indómito, provocador, equívoco y transgresor.  El creador inventa el mundo, el publicista lo repite.  En su invención, el creador transgrede, el publicista se acomoda.  Manoel de Oliveira, el viejo cineasta portugués, dice que los hombres "queremos imitar a Dios y por eso hay artistas. Los artistas quieren recrear el mundo como si fueran pequeños dioses y hacen un constante repensar sobre la historia, sobre la vida, sobre las cosas que van pasando en el mundo". 

       Como Friedrich en Lisbon Story, a veces dejamos de repensar la historia y renunciamos al derecho de recrear el mundo.  Como Friedrich, podemos desperdiciar la vida domesticando la transgresividad de las imágenes.  Pero también como Friedrich, podemos escuchar aun la voz amiga de Phillip: "¡Oh, Fritz, ¿Te perdiste?!, Date la vuelta y confía de nuevo en tus ojos. No. No están en tu espalda.  Y confía en esa vieja cámara de manivela, aun puede producir películas. ¿Por qué desperdiciar tu vida en imágenes chatarra, desechables, Fritz, cuando puedes hacer unas indispensables... con tu corazón... en mágico celuloide?". 
 

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