La
pasión de Cristo, de M. Gibson
Carlos
Ignacio Casale Rolle
El
director Mel Gibson, conocido en esta calidad por su prescindible y de banal
violencia Corazón Valiente, nos presenta en la película La pasión
de Cristo su personal visión de las últimas horas de Jesús,
más específicamente desde la entrega de Judas hasta su muerte
y resurrección.
¿Qué debe ser capaz de transmitir un realizador cuando quiere
llevar a la pantalla la historia de un personaje que ha cambiado la historia,
sea ésta local, de un país, de un continente, o la historia misma?
Para no caer en un relato meramente biográfico, debe expresar estados
de ánimo, pensamientos, la interioridad, los proyectos y los sueños
de quien nos quiere narrar su vida o un aspecto que la condense. Y esto se debe
llevar a cabo desde la óptica del director; es en el fondo una apuesta.
Ante esta difícil tarea, el realizador se puede apoyar, de manera estructural,
en el mismo personaje, en cómo éste es visto por los demás
y, sobre todo, conectando el estado de ánimo del espectador con su propio
horizonte interpretativo. Esto significa que una película sobre un personaje
histórico no tiene como objetivo ser un mero relato biográfico
sino la comunicación, la participación del punto de vista del
director, de su capacidad de interpretar reinterpretando y modificando el “material”,
para que éste no sólo sea algo pretérito sino también
actual para el espectador.
La película de Gibson adolece, a nuestro juicio, no sólo de casi
todos los elementos para llevar a cabo un filme medianamente aceptable sobre
Jesucristo, sino que además ofrece un espectáculo de violencia
gratuita, malas interpretaciones, tratamiento plano y sin riesgos de la historia
de Jesucristo, todo esto acompañado de un guión ramplón.
Además hay algunos aspectos discutibles teológicamente, que, sin
entrar a juzgar la validez de la mirada propia, apuntan a verificar si el director
fue consecuente con ésta.
Violencia obscena
El director ha querido plasmar en esta realización una auténtica
pasión, muy humana, marcada por el dolor físico que se le inflige
a la víctima. A nosotros no nos conmovió la intención del
director; lo que más bien nos incomodó fue el uso obsceno de la
violencia, y por ello creemos que lo estético no puede estar ajeno a
un juicio ético.
Según el Diccionario de la RAE, obsceno significa: “impúdico,
torpe, ofensivo al pudor”. Ocupar este adjetivo para calificar el uso
de la violencia en esta obra y por extensión —dado que casi todo
el filme es violento— para la película misma, resume bastante bien
la opinión personal que ella nos causó. Con esto no afirmamos
que el uso de la violencia no sea un instrumento lícito para vehicular
un argumento. Al contrario, son admirables, entre otros, Peckinpah, Kurosawa,
Lynch, Kieslowski o Kubrick, verdaderos maestros en su tratamiento de la violencia.
Pero ésta siempre debe estar al servicio de otro objetivo, ¡nunca
un fin en sí misma! Es decir, para lograr hacer de esas escenas una metáfora
de otra violencia: la imposibilidad de comunicarse, el uso abusivo del poder,
el miedo al otro, el concebir al otro como algo “a la mano”. Además,
estos y otros directores, como Polanski, nos han enseñado que la violencia
que causa miedo o que sensibiliza no es, necesariamente, la de los baldes de
sangre, los flagelos o cosas similares. Hay mucha más manifestación
de lo que es la violencia en el diálogo de los dos soldados estadounidenses
en una bucólica playa de Guadalcanal en la película La delgada
línea roja de Malick, —sobre la paradoja del mal en un mundo tan
bello y armónico y de cómo aquél es capaz de inmiscuirse
en la creación que Dios ha encontrado “buena”—, que
en la escena que tiene lugar en otra playa, en Normandía, durante casi
el mismo tiempo de metraje, en En busca del soldado Ryan y sus baldes de colorante
rojo y sus miles de balas.
Sin entrar a analizar el hecho de que el umbral del dolor físico es mucho
más alto que el del dolor psicológico, espiritual, la verdadera
violencia está en otra parte: en las miradas, en la violencia que penetra
lo cotidiano de forma sigilosa, en dudar de aquello que creo que es bueno, en
traicionar mis ideales por una simple “satisfacción”, como
en Fausto. La violencia está también presente en la falta de comunicación,
en la soledad. Un minuto de diálogo en La muerte y la doncella de Polanski,
entre víctima y victimario, con la atroz perspectiva de no poder escapar
al pasado, sin un milésimo de agresión “física”,
nos resulta inmensamente más perturbador que los muchos litros de tinta
roja que utilizó Gibson. La violencia del filme la encontramos torpe,
ofensiva al pudor, en el mejor sentido de esta palabra.
Lo grave en La pasión de Cristo consiste, a nuestro parecer, en que lo
esencial se puede perder en una violencia gratuita, artificial, que consigue
la empatía fácil del espectador. Se gana al público pero
se pierde lo fundamental del verdadero cineasta, como lo es llevar al celuloide
el sentido de lo que pasa, aquello interno que me confronta con mis estados
de ánimo, con mis pensamientos y que me señala que la auténtica
textura de la violencia es, por ejemplo, la que en mi hoy no quiero ver; en
la sacralización del presente; en ser víctima del anonimato de
la burocracia como metáfora de la sociedad actual (como en el filme El
proceso, basado en la novela homónima de Kafka, dirigido por Welles);
en no reconocer lo infinito y eterno de todo prójimo.
El contraste con otras películas sobre Jesús deja a la obra de
Gibson en mal pie en relación con el uso de la violencia para manifestar
la pasión. Pasolini, en la Pasión según san Mateo, con
su cámara de mano al hombro durante la escena del juicio del Sanedrín,
nos hace partícipes directos de lo que ahí acontece, y el control
del director italiano, sin concesiones a la empatía fácil, de
su relato de la crucifixión, trasluce mejor la fuerza del no querer ver,
de la traición. O la muerte de la figura crística en Jesús
de Montreal en una actualización del uso de la ley sobre el espíritu,
expresa mejor el dolor y la dificultad del abajamiento de Dios al plano humano.
También el pobre burro Baltasar y sus ojos de pena y marginación
en la bella parábola cristológica de la película el Azar
de Baltasar del gran Bresson, manifiesta de forma más prístina
la verdadera violencia; o por último incluso la algo plana Jesús
de Nazaret de Zeffirelli (que hemos revalorizado a la luz del filme de Gibson),
gana en fuerza dramática y en exposición del conflicto, en revelación
de la verdadera humanidad de Cristo. Ninguna de estas películas abusa
de la sangre ni de la violencia; sin embargo, todas ellas, directa o indirectamente,
nos muestran la procesión interna de los personajes, del uso del poder
sobre quien nadie defiende.
Expresando una idea de Bresson, hay pasión, ante todo, en la lucha del
espíritu contra la “materia” (en el sentido de lo abyecto)
que lo asfixia y en las ansias de redención, en la esperanza de que al
final “todo sea gracia”.
Biografía o interpretación
El mejor material con el cual se cuenta para interpretar la vida de Jesucristo
son los actuales Evangelios del Nuevo Testamento. Ahora bien, aunque aquellos
contienen datos biográficos sólidos, no son lo que hoy se conoce
por relatos biográficos. El interés del Nuevo Testamento es dar
testimonio de la buena nueva: que en la persona misma de Jesucristo ha tenido
lugar la manifestación de Dios mismo, que en aquella persona Él
puede ser tocado, escuchado y seguido. Dios se hace capaz del hombre para que
éste se haga capaz de Dios, no de una fuerza anónima sino de un
Dios personal. Dios se revela en Jesucristo como su Padre y por ello puede ser
llamado así, con confianza, por los creyentes. Todo lo que implica la
palabra Dios está pues presente en el modo cómo Jesús vive
en relación a su Padre. Y esto último constituye la “misión”
de Jesucristo: anunciar que aquella realidad llamada Dios se manifiesta, acontece
como amor por la palabra, por la acogida gratuita, por el perdón, por
la comunión con el mismo Dios, que tiene lugar, que se despliega en el
compartir con el Hijo enviado por el Padre. Esta misión tiene lugar entonces
a través de los dichos y obras de Jesús, en la forma cómo
acoge a los pecadores, cómo pone al hombre por sobre la norma, por su
opción con los pobres y marginados y, sobre todo, por el decidido amor
que tiene Dios por cada hombre, sin ningún tipo de distinción.
De esta manera, los Evangelios son muy escuetos a la hora de aportar datos “biográficos”
sobre Jesús, pues el tema no es directamente él mismo, sino su
misión, que se identifica totalmente con su persona: hacer accesible
a Dios a los hombres. Por eso no puede extrañar que en ninguno de los
cuatro Evangelios haya una palabra sobre como era el rostro de Jesús,
sus medidas anatómicas o que los detalles de su pasión sean los
estrictamente necesarios. Todo el material está pues al servicio de señalar
que lo que es “buena nueva” tiene lugar en el aquí y el ahora
de aquella persona, Jesucristo. De esta manera, los Evangelios no son el “curriculum
vitae” de una persona sino la presentación de ella como una existencia
absolutamente descentrada en el servicio a su misión, dicho de otra forma,
a su Padre.
Se puede afirmar entonces que quien pretenda llevar a la pantalla la vida de
Jesucristo, se tendrá que enfrentar a un material que aporta datos biográficos,
pero que en el fondo están al servicio de otra intención. De esta
manera lo importante será plasmar en la pantalla los estados de ánimo,
conflictos interiores, pensamientos, la espiritualidad, en fin, la mística
de Jesucristo. Sólo de esta manera se interpretará el sentido
de los textos bíblicos que dan apoyo a la película. ¿Cómo
filmar así las últimas horas de un personaje cuyo centro vital
no es él mismo, sino su misión? Si el director no es capaz de
plasmar en escenas, diálogos, en cine, aquella personalidad, falla en
capturar el centro. Y a nosotros nos parece que este es el caso de Gibson: en
su plana presentación se escamotea el conflicto, la misión y,
por ello, el carácter temporal de lo que ha pasado.
Algunos aspectos teológicos discutibles
Sin pretender analizar cada uno de los aspectos teológicos del filme,
nos parece que éste cae en algunas incongruencias y contradicciones.
Gibson quiere otorgarle al tratamiento de su personaje una carga de verdadera
humanidad. Las cosas que le pasaron a Jesús en sus últimas horas,
según el director, se deben tratar con toda crudeza, con el fin de conferirle
a la imagen de Jesucristo un carácter lo más real posible. Dejando
de lado el que no es en absoluto necesario recurrir a efectos truculentos para
lograr una verdadera empatía con el espectador, nos parece que en este
punto, central para el director, hay una profunda incongruencia.
Gibson nos quiere presentar a un Jesús muy de carne y hueso. Pero si
miramos su planteamiento a través de tres escenas claves, quizá
la percepción cambie radicalmente.
En uno de los flashback de la película aparece en una escena Jesús
fabricando una mesa (los estudios recientes han mostrado que más que
un carpintero era un albañil) “moderna” —de las que
hoy uno tiene en su casa y ha comprado en un centro comercial—, sin sus
respectivas sillas. Ante la mirada interrogadora y curiosa de María por
esa “obra” estéticamente fuera de época, muy alta
para las costumbres de esos años, Jesús insinúa que esa
mesa sólo se “entenderá” en el futuro. Si descartamos
el chiste en esta escena —incomprensible al ser una “vuelta atrás”
entre dos escenas violentísimas— o la ironía, tenemos que
interpretar este diálogo como una declaración de cierta ciencia
infusa en Jesús, un cierto saber anticipado de acontecimientos futuros.
Sin embargo, hay que decir que la teología contemporánea habla
de un verdadero conocimiento humano de Jesús y de un saber progresivo
de su misión a través del diálogo íntimo con su
Padre eterno (la oración de Jesús), por lo que aquí tenemos
un anacoluto. Entre escenas “muy” humanas, Jesús aparece
con un tipo de saber que hace dudar sobre la entera posesión de una naturaleza
íntegramente humana.
En la escena de la resurrección también se plantea una contradicción
entre la intención del director de presentar a un Jesús lo más
humano posible y sus resultados. En la película aparece el Jesús
resucitado (desde el punto de vista narrativo, el kairós, el “tiempo
vivido” dado a esta escena, nos parece desproporcionado: frente a casi
dos horas de flagelo, este hecho decisivo sólo ocupa un par de minutos)
solo al interior de su tumba, sin testigos. Esto no es congruente con la intención
antes mencionada, pues si bien hay un plano del Jesús resucitado con
las llagas de los clavos que confirman una continuidad discontinua entre el
crucificado y el resucitado, no hay testigos, que en el caso de los Evangelios
son en primer lugar las mujeres más cercanas a Jesús y luego sus
seguidores. Es decir, falta el “contrapunto” dramático y
teológico entre tumba vacía y testigos de la resurrección.
Aquí cabe afirmar que la verdadera humanidad del resucitado —por
el Padre— es ante todo un hecho que los evangelistas narran como una acontecimiento
(real, histórico) dialógico entre testigos y el Cristo resucitado.
No se trata de que el “ver” de aquéllos confirme lo que se
les aparece, sino que quien se les manifiesta ha muerto por ellos, para que
creyendo se salven. Con esto decimos que la verdadera humanidad expresada en
las marcas de las manos no es sólo testimonio de un acontecimiento intradivino,
un monólogo entre el Hijo y el Padre. Es también la asunción
de nuestra íntegra humanidad en Dios, de lo cual han dado testimonio
aquellos que han sido testigos directos y de lo cual siguen dando testimonio
los cristianos reunidos en comunidad eclesial que tiene a los sucesores de aquellos
testigos, los apóstoles, como cabeza: que la vida eterna es el destino
final de los hombres, lo cual se vive de forma anticipada ahí donde éstos
viven como Jesús, en una existencia a favor de los otros, para la vida
plena, justa y digna de todos. De esta manera, la imagen de las marcas de la
crucifixión no hacen, por sí solas, las manos de Jesús
más “humanas”, pues lo propio de lo verdaderamente humano
en Jesús es su carácter de realidad epifánica, de revelarse
para los otros, de ser la topografía de Dios “para” los hombres.
La otra contradicción se produce en el contenido del mensaje y consecuencias
ulteriores. En uno de los pocos flashback que tienen que ver con una aspecto
de la misión de Jesús desde la perspectiva de la predicación
del “reino de Dios”, éste aparece en un sermón exhortando
a amar al enemigo, pues hacerlo con el amigo no tendría, en boca de quien
en esa escena actúa y es contemplado como maestro, ningún “mérito”.
Pero, luego sucede algo altamente contradictorio con esta central enseñanza.
En la escena de la crucifixión, el ladrón de la izquierda, “el
mal ladrón”, en contrapunto con el “bueno” de la derecha,
continúa, desde su posición, las burlas y desdenes contra Jesús
que le dirigen los romanos apostados bajo él. Súbitamente, sin
ninguna justificación dramática ni de contenido, en una escena
que se podría catalogar como de violencia ¡sobre! la violencia
innecesaria y gratuita, un cuervo se para en el travesaño, justo encima
de la cabeza del “mal” ladrón, y le saca los dos ojos, sin
que la cámara ahorre en detalles, más propios, por cierto, de
una película del género “gore”, que de un drama sobre
el cual el director —me imagino— espera tener un control. Aquí
confluye el sin sentido y la contradicción dramático-teológica:
el mal ladrón es castigado (¿metáfora de su condena más
allá de la muerte?), contradiciendo las palabras del sermón, en
donde justamente la misericordia de Dios, su filantropía, que se ha manifestado
en su amor a todos los hombres a través de Jesús, y de forma privilegiada
a los pecadores. En el fondo, hay una paradoja: Dios actúa a imagen de
las características divinas que Jesús critica, que le han “colgado”
las autoridades judías con las que ha entrado en conflicto, y han dado
lugar a su pasión. Aquí se da más bien una pena meramente
retributiva sin expresión de la misericordia. ¡Justamente todo
lo contrario de un Dios amor, “rico en misericordia”, lo es uno
vengativo!
Esta escena del cuervo contiene además a nuestro juicio otra tesis discutible.
En el imaginario mítico-religioso de la antigüedad las aves son
enviadas por Dios —subrayando la dinámica del arriba hacia abajo—
para castigar (cuervos, buitres, águilas) a seres como Prometeo o a crear
comunión y paz (la paloma), como en Pentecostés. Por ello nosotros
hemos interpretado esta escena como una intervención directa de Dios,
de la trascendencia, en un juego de imágenes que nos recuerda la escena
posterior de la gota que cae del cielo (de Dios) luego que Jesús expira,
y que causa el terremoto y la destrucción del velo del templo. Si el
director había querido subrayar la realidad de lo que le pasó
a Cristo, para que ella pueda ser experimentada por el público, habría
que ser consecuente y afirmar que la trascendencia de Dios se revela no como
un recurso o un poder cualquiera, sino en la inmanencia de su presencia en el
Hijo. Con ello lo divino del Dios de Jesucristo es esa capacidad de estar plenamente
en el otro totalmente distinto, amándolo, salvándolo, acogiéndolo,
sin que eso ponga ni un ápice en duda su absoluta trascendencia, su divinidad,
sino que al contrario: sólo la verdadera divinidad es capaz de ello.
Por esto mismo, el plano horizontal no necesitaba de una intervención
“vertical” como lo plantea la película, pues al estar el
Padre todo en el Hijo y viceversa, el centurión romano al pie de la cruz,
como nos recuerda el “Evangelio de Marcos”, puede reconocer y confesar
su divinidad. Es decir, justamente cuando para subrayar la verdadera humanidad
habría que haber confrontado al mal ladrón con su existencia,
con la dilapidación de su vida, frente a la figura de Jesucristo, actúa
Dios con un tipo de castigo que, además de contradecir la exhortación
de Jesús al amor al enemigo, no respeta del todo que en la encarnación
está presente la “plenitud” de la divinidad.
Una palabra final sobre los actores
No dudamos que los actores hayan realizado el mayor esfuerzo por dar el tono
a cada uno de sus papeles, pero las actuaciones son más bien planas.
Hay eso sí algunas buenas interpretaciones, como la de Pilatos y, sobre
todo, de María, la madre de Jesús (Maia Morgenstern). María
es quizá, en su seguimiento amoroso y maternal, una figura bien lograda,
pero más bien gracias al tesón de la actriz por superar la loza
que significa el ritmo plano de la película. Quizá sea el único
personaje que nos permite en algo apoyarnos para estar más presentes
en la historia. No es en todo caso la primera ni la última vez que un
actor “redime” en algo al director a través de la “pasión”
(en el doble sentido del término) de su personaje.
Pero, la actuación más importante, la de Jesús (James Caviezel),
no alcanza a nuestro parecer la textura y la hondura dramática necesaria,
o dicho de otra forma, no logra superar el peso de la mala dirección.
Quizá en la escena del “sermón del monte”, donde se
reproduce limpiamente el texto evangélico del “amor a los enemigos”,
sin los añadidos de otras fuentes que ha utilizado Gibson para los diálogos
(la mayoría sensibleros y sin que aporten a la riqueza, concisión
y pureza infinita del mismo texto de la Biblia), el actor logre alcanzar una
cierta fineza, una cierta revelación del espíritu interior de
Cristo, probablemente, porque la pasión de Jesucristo (nuevamente en
el doble sentido de la expresión) fue la exposición positiva de
la voluntad amorosa de Dios y la causa del conflicto que lo llevó a la
muerte.
Con lo sucedido con James Caviezel queremos subrayar el desperdicio de un buen
actor. Hemos mencionado la película La delgada línea roja, en
donde dos soldados norteamericanos representan a la conciencia humana en su
conflicto entre lo bello, armónico, de la creación y el mal. “¿Cuándo
entró el mal en la creación?”, se interroga, entre otras
inquietudes existenciales, uno de los soldados, muy bien interpretado por el
mismo... James Caviezel, quien, durante el resto de filme —la sangrienta
y dura narración de la invasión a Guadalcanal— se confronta
con la violencia y su espíritu que anhela la paz, la armonía que
Dios ha plasmado en su alma como un eco de su presencia. Si en la película
de Gibson, sobre la cual hemos dado nuestro personal punto de vista, este actor
no pudo dar el perfil necesario para ingresar —en la medida en que se
puede— al yo profundo del personaje, como sucede en el filme de Malick,
es algo, a nuestro parecer, atribuible al director.
En el fondo, el cine es filmar lo que no seve.
"La
pasión de Cristo"
Antonio Delfau, S.J.
No dejemos de ver La Pasión de Cristo de Mel Gibson pues, a pesar de
sus limitaciones teológicas y cinematográficas, nos ayudará
a acercarnos un poco más a Dios. Gibson representa con extrema crudeza
y violencia la suerte del Hijo de Dios entregada a nuestras manos. Dios se pone
en nuestras manos sin recurrir a su poder ni responder al mal (salvo en la desafortunada
escena del cuervo). Cristo sólo puede hacer el bien y por eso se vuelve
impotente frente a la maldad. Vemos a Jesús que, por propia decisión,
queda librado a la traición de Judas, a la parodia de juicio de las autoridades
judías, a la negación de Pedro. En fin, a la condena de Pilatos
que, sabiéndolo inocente, para evitarse problemas lo entrega a una soldadezca
cruel y despiadada que lo azota brutalmente y lo crucifica.
En esta recreación de las últimas doce horas de Jesucristo, reconocemos
elementos de los cuatro Evangelios, del Vía Crucis, del Siervo sufriente
de Isaías. También, escenas inspiradas en las visiones de la mística
Catalina Emmerich, como aquella de María enjugando el reguero de sangre
que deja Jesús en el lugar de su flagelación. En la película
destaca y conmueve la figura de María que, junto a Magdalena y Juan,
acompaña en todo momento a Jesús.
Esta versión de la Pasión, a pesar de sus contradicciones, permite
adentrarse en el misterio de un Dios impotente ante la crucifixión de
su Hijo. Las legiones de ángeles no intervienen. La protesta cósmica
sólo se dará después de la muerte de Cristo. ¿Cómo
es posible que el JUSTO corra la suerte de los malhechores y quede librado a
los hombres? Es Dios que se pone en nuestras manos, se fía, no pone límites
a la libertad del hombre. El filme nos aleja de la imagen de un Dios intervencionista
que decide y provoca todo lo que pasa. Dios parece ausente y a la vez compartiendo
nuestra suerte. Para participar de la vida divina debemos conocer, seguir, amar
e imitar al “Hombre” por antonomasia, a la plenitud de la humanidad
que es Cristo, pues su humanidad nos diviniza y nos muestra el verdadero rostro
de Dios.
Ojalá que esta película nos impulse a buscar respuestas a las
preguntas que deja y suscite deseos de conocer más al Señor y
las causas de su muerte. La pasión de Cristo nos puede ayudar a rezar,
a dialogar y profundizar nuestra fe.
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